在当代中国动画理论研究中，关于“美术电影”的探讨往往总是与“民族性”挂钩。在动画史学研究范畴内，乃至于民间爱好者之中，长久以来存在着一套主流叙事，即中国动画是通过民族化风格的探索而完成了“中国动画学派”的自我身份构建。但在国内外动画学术界，“中国学派”还不是一个定义明确的学术概念，而是为了对抗全球化潮流冲击而创造出来的一种焦虑性表达。

学界在讨论“中国动画学派”时，往往片面强调其民族性，却对其现代性缺乏足够的思考和认识，从而使建立在美术电影历史遗产之上的创作和研究，呈现出一种“现代性的不在场”，进而滋生出相应的迷茫。然而，在中国美术电影的发展历程中，“现代性”真的不在场吗？

20世纪80年代初，中国美术电影领域内就曾经围绕着“什么样的动画才是现代的”这一命题产生过一系列争论。胡依红在《两种不同美学意义上的动画规范》将动画电影划分为两类：以迪士尼为代表的“经典动画片”和以萨格勒布为代表的“现代动画片”，而在后续的讨论中，她认为中国动画正处于这种“现代化的变革之中”。

在中国动画人重新开始睁眼看世界的80年代初，美术电影中确实诞生了一些如《三个和尚》这样颇具现代性审美的作品，但这种“变革”并非是一蹴而就的，甚至早在60年代的《没头脑和不高兴》中得以体现。而在评论这些“现代动画片”时，“装饰化”“装饰性”是我们绕不过去的一个概念。

华君武曾评价《哪吒闹海》美术设计、装饰艺术大家张仃的风格为“毕加索加城隍庙”，而事实上，正是这种中国特有的“装饰性”概念为动画创作者融入西方现代主义绘画风格提供了合理的借口。